Hier finden Sie die Texte von Harald Theiss und Eugen Blume zur Ausstellung.
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Harald Theiss
Text
Kuratorisches Konzept

WIDERSCHEIN
Fragmentarische Gedanken zu den natürlichen Wesensformen bei Ulrike Mohr und Ingar Krauss

Denn wahrhaftig steckt die Kunst in der Natur, wer sie heraus kann reißen, der hat sie.
(Albrecht Dürer)1

Es gibt Orte, in deren besonderer Atmosphäre künstlerische Gesten eine neue Aura aktivieren können. (Dies ist ein wiederkehrender Begriff bei Walter Benjamin, der in seinem vielbeachteten Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit über die Eigenschaft der Einmaligkeit von Kunstwerken schreibt und die Aura eines Kunstwerkes mit der Ganzheitlichkeit einer Naturerfahrung vergleicht.2 Das „Bild“ wird aus seinem Inneren heraus in seinem Wesen erlebt, in einer gleichsam atmosphärisch-räumlichen Erfahrung.) Solch ein Ort ist das nach Plänen Schinkels 1832 erbaute Schul- und Bethaus in Altlangsow, im Oderbruch und am Rande der Märkischen Schweiz gelegen, in dessen Innerem sich dorische Holzsäulen und ein tonnengewölbtes Mittelschiff befinden. Das Schauspiel des wechselnden natürlichen Lichts, das durch getönte Scheiben in den Raum fällt, erzeugt unterschiedliche Stimmungen, die die jeweilige gespeicherte Naturerfahrung in den Kunstwerken von Ulrike Mohr und Ingar Krauss wiederbeleben und ihnen eine Aura des Geheimnisvollen und des Authentischen gleichermaßen verleihen. Es verbindet sie nicht nur das Naturthema und die Verwandtschaft ihrer Ausgangsmaterialien, sondern auch eine ähnliche Arbeitsweise. Nur auf den ersten Blick unterscheidet sich das bildnerische Ergebnis, bedingt durch die Wahl des künstlerischen Mediums: aus Ingar Krauss’ inszenierter Fotografie entwickelt sich in Zeitzyklen eine Erzählung und Ulrike Mohr nennt ihre oft mehrteilig komponierten Installationen ortsspezifische Raumzeichnungen. Beide erweitern, transformieren oder arrangieren ihr Bildmaterial zu neuen natürlichen Wesensformen. Es sind die Begegnungen mit der Landschaft als gestaltetem Raum und die dort vorgefundenen jahreszeitlichen Naturformen und -phänomene, die sie in visuell verwandte Bilder übertragen. Die künstlerische Auseinandersetzung des Menschen mit seiner unmittelbaren natürlichen Umgebung scheint ein elementares und immer wiederkehrendes Motiv sowohl bei Ulrike Mohr als auch bei Ingar Krauss zu sein.

Im Gehen sehen

Krauss findet an zumeist ländlichen Orten nicht nur das vom Menschen Geordnete (Ohne Titel, aus der Serie Holz, 2017–2019), sondern auch eine von der Natur selbst geschaffene Ordnung (Mare triticum, Letschin 2017), während Mohr in den Naturräumen forscht, sammelt und das daraus ungeordnet Entnommene gänzlich transformiert und immer wieder neu anordnet. Die anonymen Menschen- und Naturwerke werden von beiden Künstlern nicht nur im metaphorischen Sinne, sondern auch als begehbare und erfahrbare Bühnen re-inszeniert. Die rituelle und experimentelle Wiederholung wird zum Ereignis und die künstlerische Beschäftigung zur Erfahrung, mit der sie gleichzeitig die Bedingungen des jeweiligen Mediums reflektieren. Zudem entfalten beide Beobachtungen in der räumlichen Begegnung der Ausstellung eine grafische und eine bildhauerische Dimension. Es werden Assoziationen zur Land Art und zur Arte Povera oder auch zur Prozesskunst der 60er Jahre hervorgerufen, bei der die Entwicklung der Kunstwerke direkt in die Präsentation einbezogen wurde. Auf unterschiedlichen Ebenen und mit jeweils anderen Werkzeugen inszenieren Krauss und Mohr Räume, die sich ins Unendliche dehnen. Eingesammelte Materialien werden Schicht für Schicht abgetragen und später als neue Schauplätze anderswo (un)verändert wieder aufgebaut.

In der Landschaft als größtem Atelier der Welt zu arbeiten, damit ist immer auch eine zutiefst persönliche Naturerfahrung verbunden. Die fotokünstlerischen Erkundungen von Ingar Krauss sind zwischen einer weitergeführten topografischen Dokumentarfotografie und damit dem Verhältnis Mensch – Natur sowie den klassischen Genres der Malerei, wie Landschaft, Stillleben und Porträt, zu verorten. Das Arbeiten in Serie und über längere Zeitabschnitte erlaubt dabei vielfältige Variationen über ein Thema und gilt insbesondere in der Fotografie als wichtiges bildnerisches Gestaltungsprinzip. Durch Reihenfolgen und Typologisierungen der Dinge werden Zusammenhänge zwischen den Einzelbildern hergestellt, die in ihrer Anordnung zum vergleichenden Sehen anregen (Grasblock, Zechin 2021). In seinen atmosphärisch eigensinnigen Stillleben von gefundenen oder geernteten Naturdingen scheinen die bühnenartigen Arrangements aus den Bilderrahmen herauszuwachsen. Sind die stillen Kompositionen dieses Genres sonst mit Vergänglichkeit aufgeladen, leben die Objekte in Krauss’ von natürlichem, gleichsam metaphysischem Licht durchdrungenen Bildern weiter und rühren damit an universelle Fragen von der Zeitlichkeit und Endlichkeit der Natur (Robinienzweige, Zechin 2016; Maisblätter II, Zechin 2018; Halme, Zechin 2018).

Auch Ulrike Mohr findet ihr organisches, zumeist pflanzliches Ausgangsmaterial vor Ort, verarbeitet es komplett zu Holzkohle und zeigt großformatige Raumzeichnungen, mit denen sie auf vorhandene Situationen reagiert und die in einem Arbeitsprozess entstehen, der gezielt von Transformation bestimmt ist. Dafür belebt sie das alte Handwerk des Köhlerns neu. Es diente einst der Herstellung von Holzkohle und ist ein körperlicher und konservatorischer Prozess in der Landschaft, über den die Künstlerin ihre gesammelten Werkstoffe nicht nur verändert, sondern sie gleichzeitig als performative Handlungen festhält. Die Holzkohle, die für das Zeichnen, als einem der ersten Medien der Kunst überhaupt, benötigt wird, ist in den Installationen von Ulrike Mohr selbst Zeichen und Ausdruck. Durch diese künstlerisch konzeptuelle Praxis mit geköhlerten Objekten entsteht wie bei Krauss über Formen der Veränderung eine Art narrative Raumkonstruktion (Elevating Audrey Rose, 2017). Die zeitlichen Handlungsabläufe, die den Werken beider Künstler innewohnen, bekommen im Zusammenspiel in und mit der Architektur des Ausstellungsortes und seiner Aura eine fast magisch anmutende Präsenz. Über die Ästhetisierung von Landschaftsbildern werden konkrete Naturräume bewusster wahrgenommen und in einem Dialog weitergedacht, der auch als Diskurs zu Folgelandschaften verstanden werden kann und zugleich der Versuch ist, Landschaft in der Gegenwart zu reflektieren.

Ulrike Mohrs geköhlerte Arbeiten bewegen sich zwischen künstlerischer Forschung und tradiertem Wissen. An den Schnittstellen von Kunst und Wissenschaft erzeugen sie ein Bewusstsein für vielschichtige, gesellschaftlich bedingte Veränderungsprozesse, jedoch ohne diese konkret zu thematisieren. Es entstehen eigenwillig aufgeladene, surreale Kompositionen, die gelegentlich nicht nur in der Vorstellung knistern.

Beide Werkkomplexe manifestieren sich am Ausstellungsort in unterschiedlich fragilen Formen. Den Künstlern geht es weniger um Naturstudien oder um genaue Darstellungen von gegebenen Naturräumen – es sind auch keine Zustandsberichte. Über künstlerische Mittel befragen sie vielmehr persönliche Naturmythen sowie die Ausprägungen menschlicher Naturaneignung und transportieren dabei eine eigene Wirklichkeit, die zum einen aus der Beobachtung und zum anderen aus der Auswahl und Behandlung ihrer Materialien gespeist ist. Ihre Arbeitsweise ist geprägt vom Interesse an der Materialität und Haptik der natürlichen Oberflächen und Texturen in einem körperlich spürbaren Wechselspiel zwischen dem, was war, ist und wieder sein wird.

Es sind veränderliche, naturräumliche Prozesse einer noch ungeklärten Bedeutung, die am Ausstellungsort in ein poetisches Verhältnis gesetzt werden, das möglicherweise als eine zeitgenössische bildnerische Form der Naturlyrik gelesen werden kann. Gernot Böhme bemerkt in seinem Aufsatz Atmosphäre als Grundbegriff einer neuen Ästhetik 1 eine eigene Wirklichkeit des Kunstwerkes, mit der man eine Erfahrung macht, für die die Atmosphäre des Bildes entscheidend ist.3 Der atemlose Stillstand, den beide Positionen in sich tragen, wird beim Betreten des Ausstellungsraums zum Geschehen. Es beginnt ein stilles, assoziatives Gespräch mit, aber auch unter den künstlerischen Formen selbst. Krauss nähert sich vor allem in seinen fast surreal wirkenden Stillleben über farbige Öllasierungen dem Malerischen und Mohr oszilliert mit ihren abstrakten und raumgreifenden Installationen zwischen dem Skulpturalen und dem Zeichnerischen. Abstrakte Formen finden sich auch in den schwarz-weißen Aufnahmen von gestapeltem Brennholz in Stößen und Haufen. Über dieses alltägliche Motiv mit seiner dynamischen Linienführung begegnen sich die zwei künstlerischen Positionen visuell deutlich am stärksten. Das in dernatürlichen Umgebung gefundene Material wird im Ausstellungsraum und im Zusammenspiel vonLicht und Bild, Geste und Raumzeichnung weitergeführt. Die subtileren, aber nicht mindermagischen Konstellationen werden anderen Betrachtungen und Entdeckungen überlassen …

1 Vier Bücher von menschlicher Proportion, 1528/1969, S. 295.
2 Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Suhrkamp 1966, S. 15.
3 Gernot Böhme: Atmosphäre als Grundbegriff einer neuen Ästhetik 1, in: Kunstforum Bd. 120, 1992, S. 247–255


Ulrike Mohr,
1970 in Tuttlingen geboren, hat Freie Kunst und Bildhauerei an der Kunsthochschule Berlin- Weißensee studiert. 2004 wurde sie Meisterschülerin bei den Professorinnen Inge Mahn und Karin Sander. Ihre Arbeiten nehmen den öffentlichen Raum als Ausgangspunkt und basieren auf kritischer Beobachtung, prozesshafter Aufzeichnung, strukturierender Vermessung oder auch der Einführung anderer Ordnungssysteme. Seit einem Studien und Arbeitsaufenthalt in den USA im Jahr 2012 arbeitet die Künstlerin vermehrt mit Holzkohle, die sie selbst köhlert. Einen „Grenzgänger“ nennt Mohr dieses Material, mit dem sie sich in ortsbezogenen Arbeiten beschäftigt. Sie ist regelmäßig in internationalen Ausstellungen vertreten und realisierte diverse Kunst-am-Bau-Projekte im öffentlichen Raum. Mohr erhielt das Elsa-Neumann-Stipendium des Landes Berlin, den Mart-Stam-Preis und zahlreiche weitere Stipendien, u.a. vom Berliner Senat und der Stiftung Kunstfonds. Gleichzeitig hatte sie mehrjährige Lehraufträge an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee und zuletzt an der Universität der Künste Berlin.
Ulrike Mohr lebt und arbeitet in Berlin.

Ingar Krauss
wurde 1965 in Ost-Berlin geboren. Nach handwerklicher Lehre, Arbeit als Theaterhandwerker an der Berliner Volksbühne und als Betreuer in der Psychiatrie kam er Mitte der neunziger Jahre zur Fotografie. Seine Bilder stehen im Zeichen eines auf natürliche Weise magischen Realismus: als Wahrnehmung des Poetischen, Surrealen und manchmal Unheimlichen im Alltag. Er arbeitet ausschließlich analog und vorzugsweise in Schwarzweiß. Wenn er Bilder bearbeitet, dann nicht digital, sondern von Hand, mit Pinsel und Lasuren. Ingar Krauss war an zahlreichen internationalen Ausstellungen beteiligt. Der Künstler erhielt Stipendien u.a. des Berliner Senats, der Stiftung Kunstfonds und der Bosch-Stiftung, sowie den Brandenburgischen Kunstpreis. Publikationen seiner Arbeit sind u.a. bei Hatje Cantz, Thames & Hudson, Mondadori Electa, Kerber, Skira Editore und Hartmann Books erschienen. Krauss’ Werke sind in zahlreichen privaten und institutionellen Sammlungen im In- und Ausland vertreten.
Ingar Krauss lebt und arbeitet in Berlin und im Oderbruch.

Eugen Blume, Ausstellungseröffnung am 11. Juni 2022, Foto: mahlke.one

Eugen Blume
Rede zur Eröffnung der Ausstellung von Ulrike Mohr und Ingar Krauss in Altlangsow
11. Juni 2022

In der Hoffnung, meine Gedanken zu beflügeln, verbrannte ich vor der erst noch zu schreibenden Rede gebündelte Salbeiblätter und kubanischen Tabak. Ihr Rauch erschien mir angesichts der fotografierten Pflanzen von Ingar Krauss und den im Schwelbrand verwandelten Hölzern von Ulrike Mohr als die passende Stimulanz. Die hinzugenommene Lektüre über ihre unterschiedlichen Naturzuwendungen führte mich in den Märchenwald meiner Kindheit zurück, in die sogenannte Goitzsche, die heute als Wasserlandschaft den ökologischen Albtraum meiner Heimatstadt Bitterfeld in einen Luft- und Badekurort verwandelt hat.
Im Internet findet man unter diesem Namen viel über Segeln und Tauchen, aber nichts über einen der letzten Urwälder Deutschlands, der anstelle der heutigen Wasserflächen der ehemaligen Tagebaugruben Jahrmillionen lebte, bis er in den frühen 1950er Jahren der falschen Berechnung eines unter ihm liegenden, angeblich gewaltigen Kohlevorkommens geopfert wurde. Die vielen Tonnen Bernstein, die man dort bis heute abbaut, sind Zeugen seines kontinuierlichen, auf uralten Schichten basierenden Wachstums. Ich erinnerte mich an sein dunkles Inneres, an die tausendjährigen Eichen und andere gewaltige Laubbäume, deren Stämme und Astwerk wie Gesichter und Arme aussahen, an die klaren Bäche, an die auf Bäumen sitzenden Luchse, an geschichtete und gestapelte Hölzer, wie sie Ingar Kraus andernorts fotografiert hat und an die auf einer Lichtung stehenden Köhlerhütten mit ihren schwarzen Männern und den rauchenden Meilern, die Holz in Kohle verwandelten, wie heute die Künstlerin Ulrike Mohr.
Mein Zeichenlehrer hat diesen Wald als hätte er seinen Untergang geahnt, geradezu manisch in zahlreichen Gemälden festgehalten, ihn also in Kunst übersetzt. Auch sie sind inzwischen verloren und vergessen. Im städtischen Museum liegen als letzte Relikte dieses Naturwunders versteinerte Eichen und Skelette vorsintflutlicher Tiere, die man in den gewaltigen Gruben der Kohleförderung gefunden hat. Der alte Wald und seine Hinterlassenschaften, vor allem seine zu Stein gewordenen Tiere und Pflanzen liegen immer noch unter dem 75 m tiefen Seegrund. Derartige Wälder sind eines der seltensten und kostbarsten Güter, nicht nur in Deutschland. Ihre bedenkenlose Vernichtung ist nur eines von vielen Verbrechen gegen die Natur, die sich ununterbrochen fortsetzen, in den Regenwäldern Südamerikas und Afrikas, in unseren maßlosen Produktionen, die Natur in künstliche, überwiegend überflüssige Dinge verwandeln bis alle Ressourcen verbraucht und Leben nicht mehr möglich ist. Wir alle wissen das.

Ich will hier nicht die Frage stellen, was man dagegen tun sollte, sondern anlässlich der Ausstellung der der Natur zugewandten Werke von Ulrike Mohr und Ingar Krauss fragen, was Kunst uns über Natur und den ihr inhärenten Beziehungen zwischen Leib und Seele lehren kann.
Kunst ist – auch wenn man mitunter in ihrem gesellschaftlichen Betrieb nicht das Gefühlhat – die schwächste und zugleich, wie der Künstler Joseph Beuys bis an sein Lebensende unermüdlich behauptete, die einzige gesellschaftliche Kraft, die nach dem Scheitern der großen Utopien, ein gemeinschaftliches Formbewusstsein jenseits aller Ideologien zu stiften vermag. Dieser Ausnahmekünstler hat die geistig-soziale Kraft der Kunst auf eine ungewöhnliche Weise verkündet und als eine seiner letzten Taten eine gemeinschaftliche Pflanzung von 7000 Bäumen in der Stadt Kassel initiiert. Er hat ein gewaltiges Werk hinterlassen, das nach den Verwüstungen des Zweiten Weltkrieges mit zarten, zur Unsichtbarkeit neigenden Pflanzenzeichnungen beginnt. Die Pflanze ist bei
allen seinen universellen Denkversuchen der Ausgangspunkt für eine komplementäre Betrachtung von Natur und Gesellschaft geblieben.

Die Ausstellung von Ingar Krauss und Ulrike Mohr führte mich auch zu der Frage, wann die Pflanze in der Kunst eigenständig geworden ist. Ihre alleinige bildnerische Betrachtung über alles Symbolische und Ornamentale hinaus begann – und gestatten Sie mir bitte diesen Ausflug in die Vergangenheit – 1503 mit Albrecht Dürers sogenannten Großen Rasenstück, das erstaunlicherweise keine Parallelen hat. Weder geistesgeschichtlich, noch stilistisch und technisch finden sich Beziehungen zu anderen Künstlern. Dieses oftmals nur aus sentimentalen Gründen massenhaft reproduzierte Aquarell wurde in seiner revolutionären Dimension kaum wahrgenommen. Dabei handelt es sich nicht nur um das früheste präzise Abbild bestimmbarer Pflanzen, sondern vor allem um die erste bildnerische Darstellung ihres seelischen Naturzusammenhanges. Die Ideen des in Dürers Zeit aufkommenden und vor allem von Nikolaus Cusanus vertretenen Panpsychismus ist diesem freien Bild eines Naturstücks ablesbar. In der Natur, so Dürer, stecke die Kunst, wer sie herausreißt, wie er schrieb, der besitzt sie. Besitz meint hier etwas Immaterielles, die Erkenntnis der in die Natur eingelagerten geistigen Strukturen, die Dürer mit Gott gleichsetzte. (Rupprich III, S. 295)
Vor allen anderen sind im 19.Jahrhundert die Pflanzenstudien Goethes zu nennen, aus dessen morphologischen Erkenntnissen die Idee des Anthroposophen Rudolf Steiner hervorging, das Soziale, die Gesellschaft von Menschen als einen der Pflanze parallelen dreigliedrigen Organismus zu betrachten. Vor ihm hatte der geniale Physiker und Begründer der Psychophysik Gustav Theodor Fechner in den 1840er Jahren nach schwerer Krankheit das Seelenleben der Natur entdeckt und über die Seele der Pflanzen Texte verfasst, die heute u.a. der Philosoph Emanuele Coccia weiterführt, der in seiner jüngst erschienenen Philosophie der Pflanzen schreibt: „Erde und Himmel .. sind die unendliche Fortsetzung unserer Haut.“ (E.C., 121)
Wir hören davon, dass Bäume kommunizieren können und erfahren, dass ein altes panpsychisches Wissen sich im Denken unserer Zeit zu rehabilitieren beginnt.
Diese Umkehr, wenn wir es so nennen wollen, meint keinen regressiven Prozess, sondern die Ankunft in der Eigentlichkeit des Seins, die vor allem in dem bis heute populären Denkmodell des Körper und Geist trennenden Substanzdualismus von René Descartes nachhaltig gestört ist. Für diese angesichts des Zustandes der Welt notwendig gewordene Umkehr im Denken ist Kunst ein unerlässlicher Wegweiser. Ihre Rezeption ist eine Einübung in einen universellen, ungeteilten geistigen Zusammenhang, der nichts weniger erfordert als ein besseres Fühlen und Denken, die Voraussetzung jeder formbildenden Veränderung sind.
Die Kunst spielt allerdings seit dem Verlust ihrer Bildmächtigkeit im Dienst des Christentums in der Gesellschaft eine untergeordnete Rolle, ist möglicherweise sogar durch ihre zunehmende Ideologisierung eine bedrohte Art geworden. Die Bildkunst kann Räume öffnen, die dem gewöhnlichen Auge nicht nur verborgen bleiben, sondern deren Existenz im siegreichen Materialismus zunächst desavouiert und schließlich gänzlich infrage gestellt wurde. Die bildliche Darstellung dieser intrinsischen (von innen kommenden) Räume ist aber immer das Brot der Kunst gewesen, die von Anbeginn nach dem Bewusstsein, nach der spirituellen Seite unseres Daseins gefragt hat. Wie mein eingangs erwähnter Märchenwald ruht sie auf Schichten eines universellen bildnerischen Denkens, dessen Resultate wir in den Museen betrachten können, die Wunderkammern des Geistes, des Bewusstseins sind. Die Kraft des künstlerischen Bildes liegt nicht in seinen Mitteln, sondern im Geheimnis, dem es eine Form, eine sichtbare, materielle Gestalt verleiht, die das Wunder des unerreichbaren Seins anschaulich macht.

Das wie immer gestaltete Bild, ob als Fotografie, Malerei oder Zeichnung, an der Wand oder plastisch oder skulptural im Raum, erfüllt sich erst im Betrachter. Es rechnet mit dem Dialog und ist von Anbeginn für den anderen, für ein Gegenüber geschaffen, dem es entscheidende Fragen stellt und auf dessen Antworten es hofft.
Es hilft uns zu verstehen, was es heißt ein Ich zu sein, das sich seine Umwelt geistig aneignen, eine Sprache finden muss, die uns die beredte und zugleich schweigsame Natur erkennen und mit ihr kommunizieren lässt. Wissenschaft allein reicht dafür nicht aus.

In Dürers Rasenstück finden wir keinesfalls ein tautologisches oder sagen wir naturalistisches Bildverfahren, sondern eine für alle Kunst entscheidende Transsubstantiation, das Gesehene wurde von in Wasser aufgelösten Pigmenten mit Hilfe eines Pinsels auf Papier in ein geistiges Bild übersetzt, das uns bis heute fasziniert. Ein Herausreißen der Kunst aus der Natur, wie Dürer sagt, heißt nicht, das Geheimnis des Daseins zu entschleiern, sondern es überhaupt erst sichtbar zu machen. Die von Dürer geordneten Gräser, die die Natur schlechthin repräsentieren, sind zum ersten Mal aus der Untersicht, sozusagen auf Augenhöhe mit einem Menschen gesehen. Das hat mit Unterwerfung oder dem biblischen untertan machen der Erde nichts zu tun. Dürer ließ bei dieser an eine Bühne erinnernde Naturaufführung überraschenderweise die große Erfindung der Renaissance, die Zentralperspektive außer Acht. Das Mathematisch-Geometrische, die auf den zentralen Punkt hinführenden Linien fehlen seltsamerweise.

Wenn wir zu weit gehen wollten, dann könnten wir sagen, mit diesem unscheinbaren Rasenstück zeigt sich in der Bildkunst erstmals die Ambivalenz zwischen geschlossenen Systemen und offenen, ganzheitlichen Betrachtungen. Möglicherweise sehen wir konzeptuell gedacht die erste künstlerische Fotografie, sogar den Beginn der Konzeptkunst, die Vorstellung, Naturmaterialien in alchimistischen Verfahren zu verändern, um einen geistigen, einen poetischen Raum zu schaffen, den Eintritt ins Offene, kurz den Beginn der Moderne, wenn wir diesen Begriff positiv deuten wollen.
Mit der Erfindung der die Mathematik verabsolutierenden digitalen Bildwelt und ihrer inflationären Ausbreitung scheint jedoch das künstlerische Bild grundsätzlich in Gefahr zu geraten, nicht weil es an den Möglichkeiten seiner Produktion mangelt, sondern weil der massenhafte Konsum errechneter Bilder oder allgemein von digitalen Oberflächen das Bewusstsein auf eine eindimensionale Wahrnehmung umstellt, die in allen unseren Beziehungen zur Natur extreme Veränderungen mit sich bringt.
Tatsächlich können wir nach etwa dreißig Jahren digitalen Massenkonsums zahlreiche Phänomene dieser Umstellung beobachten, die von veränderten sozialen Verhaltensweisen bis hin zum veränderten Sprach- und Sehvermögen reichen. Gemeinhin bestreitet man den Unterschied zwischen dem errechneten und dem in der Dunkelkammer in einem chemischen oder sagen wir alchimistischen Prozess und den entsprechenden Apparaten entstandenen Bild. Wenn man zu lange im digitalen Bildkonsum verweilt, ist man vor den Fotografien von Ingar Krauss beinahe erschrocken über die Andersartigkeit seiner Bilder. Im Vergleich mit den selbst von einem Mobiltelefon herstellbaren hochaufgelösten Farbfotos, die im sogenannten scrollen einen Überflug über Hunderte von Bildern in Minuten gestatten, sind seine Aufnahmen von einer monumentalen Stille.
Seine fotografierten menschenleeren Gärten etwa mit ihren eigenmächtigen Bauten sind Stilleben in denen sich Natur und Kultur im individuellen Gestaltungswillen begegnen.

Ingar Krauss arbeitet konsequent schwarzweiß mit Ausnahme seiner bühnenartig inszenierten Naturstücke, die er mit einer Ölfarbenlasur überzieht, die ihnen die Anmutung von Gemälden verleiht und die meinen Exkurs über Dürers Rasenstück angeregt haben. In seinen Fotografien dominiert die plastische Qualität des Schwarzweiß, die in der reinen Farbfotografie aufgehoben würde. In der Ausstellung korrespondiert das Schwarzweiß mit den durch das Köhlern schwarz gewordenen Materialien von Ulrike Mohr, die aus der Natur entnommen, in ästhetisch bestimmte Abbilder transformiert wurden. Sie wurden wie das fotografische Bild in der Dunkelheit des Köhlerofens gleichsam entwickelt. Wie die analoge Fotografie, deren sich Ingar Krauss bedient, ist das Köhlern ein aussterbendes Handwerk, das sich einer archaischen Technik bedient, die inzwischen sogar als Weltkulturerbe unter Schutz steht. Geköhlertes Holz ist wie eine Übersetzung in die Ewigkeit des Schwarz, eine Art Schwarzfotografie des farbigen Materials, das dem Verfall auf immer entzogen ist. In beiden Fällen, in der Fotografie und in der skulpturalen Materialverwandlung durch das Köhlern, geht es um die Erschaffung eines Bildes durch chemische Prozesse, die in eine ästhetische Ordnung übersetzt werden.
Das Bild selbst ist – wenn wir seine Intention und die Reflexion zusammenführen – ein geistiger Prozess, der ein Nachbild erzeugen kann, das, obwohl durch das Material konstituiert, ohne jede Materie auskommt. Diese Vor- und Nachbilder erhellen unser Bewusstsein, ohne dass wir definieren können, was sie eigentlich erzeugt und warum wir sie Kunst nennen und ob sie, wie Dürer behauptete, in der Natur ihren Ursprung haben.
Der Titel des letzten Buches des französischen Philosophen Roland Barthes heißt die helle Kammer, das sich der Fotografie widmet und hell im Sinne von Belichtung versteht, aber auch über das Erhellen geistiger Zusammenhänge in der Erinnerung spricht. Obwohl die beiden hier gezeigten Künstler Ulrike Mohr und Ingar Krauss mit unterschiedlichen Materialien arbeiten, bilden sie im Sinne des Geistigen eine helle Kammer, die mehr als den lichten Galerieraum meint. Die helle Kammer mit ihrem der Erinnerung dienenden Bildvorkommen, dessen Wesensmerkmal unter anderen die eingefrorene oder angehaltene Zeit ist, ist ein übergreifender Begriff, der auf die Fotografie wie auf die raumgreifenden Skulpturen von Ulrike Mohr mit Ihrem durch Feuer konservierten Material zutrifft. Das Schwarzweiß der Fotografien und das Schwarz der haltbaren und im Brennwert gesteigerten Kohle sind der absoluten
Helligkeit der Sonne geschuldet, dem eigentlichen Ursprung allen Lebens, dessen Wirklichkeit Kunst als eine Ahnung ihrer Ausdehnung zeigt. Kunst ist eine offene Denkform in Bildern, die subjektiv wahrgenommen werden will und sich jedem Objektivierungsversuch als letztem Schluss widersetzt. „Das Kunstwerk“, schrieb um 1900 der Philosoph Georg Simmel, „fordert nur einen Menschen, diesen aber ganz und seiner zentralsten Innerlichkeit nach: es vergilt dies dadurch, dass seine Form ihm der reinste Spiegel und Ausdruck des Subjekts zu sein gestattet.“ (G.S., 731)